影视语言是影视的艺术语言与技术语言合二为一的同化了的语言，是在技术语言里浸润着艺术的功能，艺术语言被技术语言架构的同一语言。在导演的艺术创作过程中，对影视语言的运用是导演最为重要也最能体现其才能的创作，导演对影视语言的运用主要分为以下两个阶段：
（一）导演构思
导演构思是导演对一部影片或电视剧未来银幕形象的思维形式的建构，是对一部影片或电视剧艺术形象的总体设计，构思是导演创作的起点，也是导演创作的依据。构思是导演创作的核心，导演工作是对导演构思的具体实施，构思不是理性的、概念的、抽象的，构思必须是具体的、形象的、可视可听可感的，是相当形式化的，要有具体形象的规定性。导演构思通常是由导演书写的导演阐述表述的，导演阐述是导演艺术构思的文字表述，文中要阐明对剧本的理解，对主题立意的说明，在此立意下如何把握和创造什么样的人物形象，并为此可能对叙述结构和方式做出怎样的调整，以及全片的风格样式，预期达到怎样的艺术效果和市场期待等。
导演构思不是一次性思维结果，不是一次性完成的思维创作。在导演阐述中，导演经由筹备剧作到开拍前的艺术构思，形成一个相对完整的总体设计方案。在筹备阶段，通过与各艺术职能部门——摄影、美工、演员、录音等磋商、沟通、讨论，导演构思的初步设想会有所修正、改变、充实。到了拍摄过程中，导演和各艺术职能部门的主创者进入创作状态后，肯定会有新的艺术发现，有对原定的创作方案的修正，不断完善导演构思和创作。
（二）导演创作
在导演创作过程中，对以视听语言为主要影视语言的运用是导演最重要的任务，也是最能体现导演才能的一项创作技巧。在这里我们把导演创作分为以下三个方面来进行分析：
1．导演对蒙太奇的运用
对于导演艺术的电影语言的把握，最根本的一项任务就是要懂得运用蒙太奇来进行创作。导演对蒙太奇的运用主要表现在以下几个方面：
一是以镜头连接叙事。用蒙太奇的手法用镜头连接叙事，是导演最基本的创作手法。如格里菲斯在《一个国家的诞生》和《党同伐异》里，创造了以镜头叙事的一套比较完整的“蒙太奇”表现形式。著名的“一分钟营救”，把刑场行刑前的准备活动与工人妻子等人驱车追赶火车索要总督特赦令的行为平行、交叉叙述，在视觉镜头运动中造成只有电影才能产生的叙述节奏及观众紧迫的心理期待。
二是以镜头的组合表现思想意义。前苏联电影艺术家爱森斯坦从创作到理论，将蒙太奇由一种镜头连接的手段，发展、提升到一种创作手法，一种审美方式，由镜头的关系发展到构成一部影片整体的表现形式。最具代表性的就是《战舰波将金号》上的大炮轰鸣，连接三个不同姿态的石狮，显示了“人民觉醒”的含义。
三是运用蒙太奇创造节奏。当电影诞生时，《火车进站》、《婴儿午餐》等还是现实生活与舞台演出的再现，只有生活节奏没有艺术的节奏，电影还不能称其为艺术。自《火车大劫案》、《一个国家的诞生》、《党同伐异》等经典无声片中的出现之后，电影开始有了自己的节奏。蒙太奇是影视语言的一种普遍的语法规范，是一种独特的影视艺术语言，但并非是影视艺术表现形式的惟一归宿，影视语言包容了蒙太奇，蒙太奇不能涵盖影视所有的语言。在实际操作与运用中，蒙太奇的镜头组合与剪辑技巧，蒙太奇的结构方式，蒙太奇的艺术方法，蒙太奇的思维方式与审美方式等这些层次往往是融合在一起的，镜头的蒙太奇组合与剪辑常常同段落整体结构的蒙太奇叙述是分不开的。
2．导演对长镜头的运用
“长镜头”的概念是在安德烈·巴赞提出了“电影本性、电影的本体是什么”的现代电影的理论命题之后，从电影镜头建构的景深镜头理论中提出的。虽然巴赞并没有说明什么是长镜头，但通过后人对巴赞的电影本体论的研究，逐渐形成了一个对于长镜头的美学概念的表述：“在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头”。对长镜头的运用也是导演的一种主要的创作方法，也是电影语言的一种重要的结构方式。
对长镜头的运用主要有以下几个方面：
一是对景深长镜头的运用。这种方法主要是用广角的深焦距镜头创造时空的完整性。如《公民凯恩》中的景深镜头大多是固定机位，镜头不动的形态，在影片里展现凯恩的母亲与塞切尔签署契约的镜头便是很好的例子。在这一镜头之前有好几个镜头介绍着年少的凯恩，然后切换到起初看起来像是一个小男孩的全景镜头，摄影机往后拉，带出一扇窗，凯恩的母亲出现在左边正在叫他，然后摄影机继续往后拉，跟拍走向房间中的成年人，凯恩夫人和塞切尔坐在前景的桌旁签契约，而凯恩的父亲远远地站在左边，窗外凯恩在远处玩雪。这个镜头的处理将凯恩父母之间的紧张关系和人物之间复杂的感情表现出来，使我们能够在简单的一个镜头中看到很多东西。
二是对长镜头段落的运用。这是对景深镜头的扩展延伸，是长镜头中常见的、主要的表现形式，在统一时空里不间断地展现一个完整的事件，涵义完整。戈达尔的《精疲力竭》里米歇尔走进“美洲旅行社”收账一场戏是一个完整的长镜头段落。镜头随着米歇尔从旅行社外街道走进门内，来到柜台前找人要账，与警长擦肩而过，镜头又跟拍警长，随警长的转身回视，镜头又回到米歇尔身上，跟着米歇尔走出后门。这一镜头景别变化丰富，人物调度灵活，但不是蒙太奇式的强制性视点，纪实感很强。意大利新现实主义电影，类似这样的段落长镜头，表现人物在现实生活中的流动，人物周围的平民生活的丰富细节，有很多突出的表现。
三是对主观长镜头的运用。主观长镜头是指以客体主观化的形态表现的长镜头。主观长镜头表现的是主人公或导演的主观感受或想象，不带纪实性，是把表现客体主观化了，或夸张、或变形、或虚幻，对展示人物的内心情绪，是一种很具表现力的镜头方式。如《铁皮鼓》中有一场戏是主人公躲在纳粹分子集合操训的广场讲台下，在操训的法西斯军乐与口号声中，男孩不觉敲起了随身携带的铁皮鼓，鼓点渐渐盖过了军乐队的乐声和口号声，广场操训的纳粹分子、教官与孩子们竟也只能听到铁皮鼓的鼓点，操训动作随鼓点起落，队形与动作就像卡通片里的顽童，越舞越乱，十分滑稽。在表现这个场面时，镜头从讲台前推向广场上操训的童子军，开始时还整齐有序，随着铁皮鼓声越来越响，队伍开始混乱，最后大乱成一团，镜头一直跟着鼓点与队形的变化摇移，是一个主观化的长镜头。
四是纪实性长镜头的运用。这种纪实性长镜头一方面指静观式的长镜头，另一方面也指故事片向纪录片借鉴，用纪录片式的方法表现自然、流畅、真实的人物和事件。被电影史认为有独特的长镜头风格的日本导演沟口健二，他的影片中的镜头位置与镜头表现的主体通常都保持在一个全景的固定距离上，在他的全景长镜头里不构置两个以上的动作层面，只展现一个或一对相关主体人物的动作行为，一般不用广角，不用深焦距，观众在观看影片时始终处于客观审视的状态里，影片给观众留下了一个客观审视和思考的空间距离。另一种纪实性长镜头是导演运用纪录片式的方法讲述故事，如意大利新现实主义电影就大量运用了新闻纪录技法拍摄故事片，运用连续拍摄的长镜头表现片中人物的行为行动。后来在现代电影中也运用这种纪录片式的方法讲述故事，如《女巫布莱尔》就大量运用了纪录片式跟拍的长镜头来表现几个年轻人在森林中寻找女巫布莱尔的过程和心理活动。这种在恐怖片里运用大量的纪录性长镜头表现人物和讲述故事的方法，在电影史上还是首创。
3．导演对场面调度的运用
场面调度是导演在影视创作中一种非常重要的创作方法，也是影视语言的一种主要的结构方式。导演对场面调度的运用主要有以下两个方面：
一是对表现主体（人物或事件）的调度。对镜头内活动主体的动作调度，这种对表现主体的调度，从方向上可分为横向、纵向、对角线、上下调度等，不同方向的调度对展现人物、交待环境和关系有重要的作用。如电影《菊豆》中，导演把原著小说中北方山区的平面院落改为南方地带阁楼的染坊，以高低、上下的调度表现“菊豆”与“天青”的感情关系。菊豆第一次挑逗天青，就是在天井的木廊上，仰立在天井的逆光中，穿件橘黄色的小褂俯视染坊昏暗角落里的天青。这一上一下的调度，有力地表现了菊豆性诱惑的穿透性与压迫感。
二是对镜头的调度。导演对镜头的调度包括镜头内部的调度和影片整体空间的镜头调度两个方面。镜头内部的场面调度主要是运用镜头的运动来表现出空间形态的大小，表述人物的强弱，并运用镜头调度交待人物关系和空间关系。如《公民凯恩》中很多成功的场面调度都是很好的例证。而对影片整体空间的镜头调度主要是运用镜头调度创造出对比、重复并展现叙事视点等。在影视的空间场面调度中，对比方法更主要是集中显示在整体性的空间场面序列里，对比以空间的和动作的形态显现。可以用镜头调度创造出动与静的对比，如《教父》续集结尾的一个段落；也可以创造出强与弱的对比，如吴宇森的“英雄”系列片，在片尾的打斗、枪战场面中，运用了强弱反差，数量悬殊的对比调度，表现孤胆英雄于危境中战胜群凶。用镜头调度还可以进行重复叙事，如《我的父亲母亲》中，表现年轻父母初恋时的情景时，影片一再重复做饭、送饭、在村边路口的等待，在树林中奔跑等场面，同样的景别、同样的动作、同样的长焦镜头摇跟母亲在金色树林中的奔跑，展示了那个时代父母初恋的纯真、质朴和青春的生命美。
需要指出的是，导演在进行创作的时候不仅要考虑到对镜头语言的运用，也要考虑到影视艺术作为一门声画结合的艺术，其声音在影视作品中的作用。因此导演对影视语言的运用不仅仅是在镜头语言方面，还包括对声音与画面相结合的声音语言的运用。
